朗西埃 | 为什么一定要杀掉艾玛・包法利
“编者按”
保马今日推送朗西埃一文《为什么一定要杀掉艾玛・包法利》。在本文中作者首先从标题的命名入手，谈及包法利夫人的死亡方式，隐晦地指出其悲哀的命运，同时进一步分析艾玛的根本性错误：即把文学和生活混为一谈。她能分清楚文学和生活的区别，却不愿意相信生活的现实。其实这一人物的心理和命名与19世纪50-60年代社会的变动息息相关，从法国大革命到工业革命，整个社会都骚动到没有停息，也没有目的。与此同时，作者由艾玛的形象谈及作者福楼拜书写小说的特点：即纯粹派艺术原则。在其中人物的民主是兴奋，跟作者的民主是冷漠，形成了鲜明的对比，却自成一个体系。最后，作者由此主人公的形象与伍尔芙的书写风格进行联系，谈及作品中的人物是作者多重角度的映射，然而如此性格的人物唯有在文学中才可以永生。
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为什么一定要杀掉艾玛・包法利
作者：朗西埃 译者：赵子龙
乍一看，我这题目有点不对劲。你要跟大家讲这个人为什么被杀了，你是说她是被别人杀掉的，是死于他杀。然而现在我这个说法却不符合真实情况。没看过《包法利夫人》的也知道，艾玛的死不是他杀，而是自杀。看过原著的还知道，她服毒之后还留下信说“不要怪任何人”。因此题目好像就该是“为什么艾玛・包法利一定要自杀？”这么问的话，原因很容易找，她自杀是因为还不起债，欠债是因为婚外恋，婚外恋是因为她当修女时爱读风流的小说，后来过的却是别样的生活：她嫁给一个死板的穷医生，住在又偏远又无聊的小镇子。概括起来，她自杀是一连串的原因导致的最终结果，而最根本的原因就是：她太能幻想了，她把文学和生活混为一谈了。当然，这背后还能有更深层的社会原因：教育制度有缺陷，社会将人异化，男性统治社会，等等。这样好像是说，责任全在社会。
《包法利夫人》法文版书影
所以，我先不管书里的情节，换个问题来问为什么一定要杀掉她，是反对上边这种回答的逻辑，按这种有因必有果的逻辑想下去就等于上纲上线。在我看来，上边这种逻辑把两条因果线短接了，是靠不住的。一条线是小说里的因果，它能自圆其说，没有问题。另一条线是找社会原因，来解释小说为什么一定要这样写。这样就产生一个问题：不管小说怎么结局，归结出的都是同样的社会原因，就算作者让艾玛洗心革面或是还清欠债了，这个社会原因也不会跟着改变。而还有一点，是重点所在，你从小说推理转到社会的，小说外的推理时，无视了这个转换中间的东西。在小说和非小说中间的，是小说本身的创作。这里的问题你不能忽视，要先弄明白：为什么这书要写“社交生活”？书里的角色因看书太多而死去，这是怎么回事？把文学和生活混为一谈又是怎么一回事？把这件事在文学作品里讲出来又意味着什么？简单说，你把这些跟小说的创作紧密相关的问题忽视的话，就不能触及根本上的文学的政治。艾玛的死首先是因为这个叫古斯塔夫・福楼拜的作家要写一本书，来讲一个女人的死。福楼拜的为人众所周知，他不会谈社会问题，也不会管什么道德，他只关心文学，纯粹的文学。这样看来，该问的问题就是：艾玛的死怎么会与纯文学扯上关系？她一死就让文学纯粹了？
很明显，这一层意思已经包含在我的问题里了：为什么一定要杀掉艾玛・包法利？
于佩尔版电影《包法利夫人》海报
为了发现问题，我们先要进一步分析艾玛那个所谓的根本性错误：把文学和生活混为一谈。《包法利夫人》应该算是现实主义小说。而现实生活中，很少会有人真把文学生活混为一谈。就算一切皆有可能的小说世界里，这种事也极少见，有也不会多。你肯定能想到堂吉诃德，但事实上堂吉诃德本人也屡次告诉桑丘，他们身处的环境是虚构的。有次桑丘受他吩咐，去找人把信抄到信纸上，带信给杜尔西内娅（堂吉诃德爱慕的公主，其实就是桑丘给他找来的那个养猪女），而他堂吉诃德还得在沙漠里继续搞长征，桑丘就问了：自己要怎么仿造堂吉诃德的签名？堂吉诃德说不用操心：一来杜尔西内娅不认识堂吉诃德的字迹，二来她也不知道堂吉诃德这个人，第三，她也不知道她自己是杜尔西内娅，还有，最主要的是，她不识字。
艾玛・包法利不像堂吉诃德那样自我矛盾。然而，她读抒情诗读到大自然和田园生活的乐趣时，她很清楚田园生活根本没有那么诗情画意，所以她把书扔了。艾玛没有把文学跟生活混为一谈。她是想让文学和生活融为一体。可以这样形容她这个人物：她分不出享受有两种：一种是来自物质商品的物质享受，一种是来自艺术，文学和理想的精神享受。福楼拜用了一对词形容她的待人接物，说她又“感情用事”又“切实际”。这两个词其实并不矛盾，感情用事和切实际的意思是相通的。这个角色既感情用事，又想让艺术和文学的快乐变成现实的，实际的快乐，让其不只供脑子享用，而且能不断提供实际的兴奋。
包法利夫人法文版封面
艾玛的人物形象很贴近19世纪50，60年代，当时，社会的变动就可以用一个词概括：兴奋。在当时的法国，这是随时随处都能见到的一种病症。重病也向社会袭来，它感染了社会秩序和个体行为，它让人们的思想与渴求、欲望与失意永不休止的动荡不安。以前的太平时代里有君权、宗教、贵族政体，社会等级层次分明，一成不变。等级制度把每个群体每个个人都安到合适的位置上，让他们脚下生根一样定在平面上，贫民阶层也心满意足。可惜这种秩序后来被打破了，先是法国大革命，后来是工业革命，再后来是新式的媒体：报纸，平面印刷等等，新媒体让词和图像、梦和欲望从上到下人手可得。社会热闹起来了，个体自由平等了，大家都被卷起这个无底旋涡里，整个社会机体的骚动没有停息也没有目的，这种骚动传染到个体身上就成了那种兴奋。
当时社会上那些“有识之士”就是这么说的。有意思的是，他们还给这种兴奋找了个同义词：民主。这是他们第一次见到民主，其形式就是人民政府，即自由平等的公民组成的政府，其中统治者和被统治者是一伙人，一回事。大家知道，有识之士们曾在法兰西第二共和国时期(1848-51)孤注一掷，他们怕民主无政府状态到来，所以请了个新皇帝骑到了自己头上（译注：指拿破仑上台后恢复帝制），这还不够，他们还说民主没有政治意义，只是个社会现象。他们还把民主偷换概念，说民主政治已经没戏了，但是有一种激进的新民主要造反，它是警察军队也无法镇压的：它就是那无数的渴求和欲望，它已经蔓延到社会每个角落。这套话其实并不新鲜，两千年前柏拉图就这么说过。他说民主并不是一种政治形式，而是那些“崇尚自由”、只顾享乐的雅典人的生活方式。现代版的反民主人士更是添油加醋，说民主是社会群体摆脱控制起来造反，他们想要一切的享受，不只要财富，还要所有能用财富换来的享受，而最要命的是，他们还想要那些财富换不来的享受：情感、价值观、理想、艺术和文学。反民主人士最怕的就是这一点，穷人要是只想有钱还不至于怎样。穷人本该是“切实际”的，但穷人现在对“切实际”的理解不同了。他们想要一切的享受，包括精神享受，他们还想“切实得到”这些精神享受。
看过福楼拜小说的人知道，艾玛・包法利就带了太多这种欲望。她要完美的感情也要身体的激情。她经常在物质跟精神享受之间寻找平衡。有次她把对情人莱昂的感情克制下去后，想找点什么奖励自己，就买了个家具，但她买的不是平常的家具，是个祈祷用的小跪凳。这就是那些“有识之士”所说的民主原理，一般等价性的原理，即人可以把一种欲求换成其它任何欲求。当时有个评论家总结道：“包法利夫人就是一个象征：得不到民主会出现病症，在感知与想像方面过度兴奋。”（注1）凭这条好像就够判她死刑了。但评论家只能审作者，不能来审艾玛这个人物，掌管她死活的是福楼拜。评论家审过一遍作者，作者也审过一遍自己笔下的人物。除了反民主人士定的罪名，这里还有一项罪名，是艾玛对文学犯下的罪，也就是福楼拜让艾玛犯的罪，是他写进艾玛这个人物里的。
居斯塔夫·福楼拜
（Gustave Flaubert，1821-1880）
福楼拜审的这次大有玄机，因为他是作者，他既审判人物也动手行刑，他还可以说是艾玛的从犯。要理解这其中的奥妙，你得先知道：艾玛对文学犯下了什么罪？罪状就是，她混淆文学和生活，让各种享受都等同了。而她的这些性格特征，这种所谓“民主”式的性格特征，也是作者其人的文学特征，而且说起来，也正是这特征让文学成为新一代的写的艺术。其实这就是文学的意义所在。文学这种新艺术让诗的领域和平庸生活的领域不再界限分明。这种写作的新艺术让各种主题都平等了。在古典美文鼎盛期，诗的领域跟单调乏味的日常生活是截然分开的，有诗意的题材，也有平庸的题材，有诗意的情境，也有平庸的情境，有诗意的表达，也有平庸的表达，如此等等。这两个领域间的界限是很早以前亚里士多德划下的，他说：诗比历史“更有哲理”，因为诗是组织行动的，而历史是讲“生活”的，这生活中的事情一件一件都可有可无。行动“对”生活，这个公式把诗学的分层换算成了社会和政治的分层。后者的逻辑是，有一部分人，是来行动的，这些人献身于宏图伟业，不断追求，面对机遇和厄运作出挑战，另外的人，百姓们，尤其是女人，这些人安于本分，繁衍生命，为上边那些人服务。把诗学的划分跟两种人的划分并到一起的就是一种从上到下的感性的分配，在这种分配失效时，文学出现了。
《福楼拜评传》李健吾著
福楼拜反对亚里士多德的观点，认为题材不分高雅与卑劣，就是说，诗意的事物与平庸的事物之间没有界限，高尚的行动和平庸的生活的两个领域间没有界限。这种话不是空口无凭，它是文学之为文学的原则。福楼拜将其解释为纯粹派艺术（pure Art）的原则。纯粹派艺术是说艺术不一定要用庄严的题材，就是说，没有什么标准来规定什么属于艺术，什么属于非艺术的生活。这样矛盾就来了。按这逻辑，他的艺术的Art用了大写的A，自称一门艺术，但这一派的说法却是已经不分艺术跟非艺术了。因此前边提到的那位文学卫道士才要揭发福楼拜跟他的人物共同犯下的罪。艾玛表现出所有享乐都是“民主上”等价的，福楼拜的写作表现出所有题材都是“民主上”等同的。福楼拜看一切都是平等的，他对自己所有的角色一视同仁，对他们的行为不作评价。该角色的民主式兴奋跟该作者的民主式冷漠就好像是一个硬币的两面，或是一种病的两个亚型。
我的这个看法作者本人肯定不同意。他觉得自己的创作的特点就在于能把非艺术的题材艺术化，因此他也应该知道，在硬币另一面，艾玛也是这么干的。这种文学上的平等不是政治上的民主，而是来自感性的广泛分配，这分配意味着人的属性不分两种，不是说有部分人品行高尚、吟赏风雅，有部分人只能投身“现实生活”。以前的界限模糊了，差别没有了，福楼拜的艺术魅力由此而来，所有人的生活也由此有了新的可能。新的可能之一就是“混淆艺术和生活”。福楼拜可以把农家女的生活写成艺术，就是因为这个农家女把生活当成艺术，在福楼拜的艺术中生活。之前巴尔扎克也处理过同样的问题。他的小说《乡村牧师》（The Country Parson）的主角是文盲废铁商人的女儿，她发现了文学，认识到了理想，因而兴奋不已。巴尔扎克主要是从社会角度来看这个问题的。对巴尔扎克来说，工人阶级的女儿通过读书改变生活，这件事属于民主的疾病，这是民主破坏了原有的生活，让百姓家的儿女偏离了本来的生活轨道。所以他没有杀掉自己的角色，而是让她当了一个杀手的从犯。
《乡村牧师》法文版
福楼拜不管那么多，他只关心他的艺术。他对民主的看法也是来自他对艺术的看法。就是说，新的感性分配让谁都可以有精神享受，随之而来的艺术平等性，在他看来，却必须另当别论。根据福楼拜对艺术的看法，“民主的威胁”就是说，如果说他的艺术的出发点是艺术跟非艺术的生活等同，如果所有人觉得两者相同，那他的艺术还有什么特别？这个出发点可能也会葬送他的艺术，因此必须把这两项等同分开。因此，他要写出一个角色当艺术反动派。他把处理艺术与非艺术间的等价关系的方法分两种，一种艺术的方法，一种非艺术的方法，他让人物去表现那错误的方法。正确的方法，即艺术的方法，就是只在书里写平等，把平等写成一本书。错误的方法，即他的人物的做法，就是在日常生活中追求平等。因此小说人物误入歧途，而作者没有。这样就有了切实际这一说法，艾玛对艺术的看法就是切实际的，她觉得艺术是优越的，是一种特别的生活方式。艺术必须渗透到生活每个角落，就是这一点把切实际和感情用事连在一起。为了理解这点，我们来看书里这段，艾玛在修道院做弥散时的心理描写： “她的生活没有离开过教堂的温暖气氛，没有离开过这些脸色苍白的修女，她们胸前挂着的一串念珠和一个铜十字架，加上圣坛发出的芳香，圣水吐出的清芬，蜡烛射出的光辉，都有一种令人消沉的神秘力量，使她不知不觉地沉醉了。但是她并不听弥撒，只是出神地看着圣书上的蓝边插图。”（注2）
巴尔扎克
（Honoré de Balzac，1799-1850）
这里边有个关键问题，就是作者和笔下人物之间的区别到底在哪。其实，福楼拜不是批评艾玛做弥撒开小差，他也觉得来自芳香的“神秘力量”和“蓝边插图”是其中关键，是弥撒的真正享受，作为作者，他跟角色做了同一件事，就是逃离事件，逃离这里的宗教仪式，完全沉浸到感觉和情绪中。他在自己的语句里沉醉，就像艾玛在“神秘力量”下沉醉。实际上他看艾玛一生的经历就像艾玛看弥撒一样，是一系列的感觉和图像。所以艾玛在“神秘力量”下沉醉在享受里并没有错，她的错是没有真心的享受这神秘，而是去破坏它。她想给感觉和图像一个实际的样子，让它们停住，变成真正的东西跟人。这就是她的不赦之罪。她于是去把“神秘力量”的要素带到她生活里的场景里，变成她家的家具。这就是福楼拜要写的：艾玛眼里的文学是漂亮的吸墨台，精致的文具盒，她生活里的艺术就是窗户配上考究的窗帘，烛台贴上新花样的剪纸，表链挂上小巧玲珑的装饰品，壁炉上摆上两个碧琉璃大花瓶、象牙针线盒还有镀银的顶针，如此等等。
通过以上这些，这位纯粹派艺术家要告诉我们：跟他的艺术相对立的，就是艾玛的这种病。我们可以给它起个名叫“日常生活的审美化”。这个词当时还没有，但这种看法已经有了。福楼拜给情人路易丝·科莱的信里写的很明白：“一个世纪前有教养的人还不用去关心美术为何物，现在的高雅人士却必须得懂点小雕塑，小音乐，小文学！就连没水平的画也刻板出来，印的到处都是。”（注3）福楼拜指出的问题就是后来阿多诺所说的媚俗（kitsch）。媚俗不是指烂艺术，过时的艺术。泛滥到贫民百姓家里的艺术早就被唯美主义者批判过，但问题不只如此。媚俗其实是说艺术融入了所有人的生活中，变成日常生活的场景和装饰。从这个角度来说，《包法利夫人》就是最早的反媚俗宣言。整本小说就是在划清界限，讲人物怎么跟作者背着干。为了让界限更明显，福楼拜有时甚至引火上身。比如书中这段他嘲笑艾玛的文学品位：“她研究欧仁·苏描写的室内装饰；她读巴尔扎克和乔治·桑的小说，在幻想中寻求个人欲望的满足”（《包》，71页）。要了解家具的流行趋势，当然不一定要读欧仁·苏的小说，但福楼拜为了自己必须得这么写，为了写出艾玛的错误或是病症，就要写她把文学和家具混为一谈。福楼拜跟路易丝・科莱说的话就没那么拐弯抹角，他说文学是种补偿，补偿自己的追求：“身居广厦”，靠在“蜂鸟羽毛沙发”上，品味“天鹅绒地毯、黑檀木椅子还有乌龟壳地板”。（注4）
所以，把艺术放到“真正”的生活中这事就被福楼拜安在一个人物身上并定为死罪，这个人物就代表犯错的艺术家。艾玛的死是文学上的死，她是作为犯错的艺术家而死的，她弄错了艺术中艺术和非艺术的等价关系。艺术不能受生活审美化的影响。带来坏影响的不只是平民百姓，还有后来的那些高雅人士。艾玛的装高雅可能还算普通，三十年后于斯曼写的的小说《逆流》里，有了变本加厉的人物。小说的主人公德埃森特（Des Esseintes）就是一位高雅人士，他极端附庸高雅艺术，比如马拉美写异国植物和香水的诗。《逆流》又三十年后，普鲁斯特在他的小说里教训了一堆拿艺术来丰富生活、装点家居的典型人物。普鲁斯特针对他们对艺术和文学犯下的罪行给了几种不同的惩罚。他让斯万娶了个傻乎乎的妓女，因为斯万觉得那女的像波提切利的画里的人物；他让圣卢死在战场上，因为圣卢沉迷英雄史诗；他还把贵族夏卢斯捆在絮比安的妓院里的床上受罚，因为他附趋风雅。
普鲁斯特
（Marcel Proust，1871-1922）
这就是艺术跟审美的战争，福楼拜算是其中的先驱。作者要想取胜，光处罚一下笔下的人物是不够的，他还得教人怎么走出误区，走上正路，教人明白艺术和生活的对等这个道理。他想用他的书告诉人们这个道理。福楼拜有个经典理论，他认为，作品的题材谈不上艺术或非艺术，因此想要做出区分就只能靠写作本身，即他所说的“文体”。他说，文体就是一种彻底看问题的方式。这个概念很容易误解，其实文体不是说雕文琢字，把平常的人和平凡的场景描写得赏心悦目，要是福楼拜追求的是这种文体，他就跟艾玛一样了，写平凡的场景时用上华丽的词句，那就跟艾玛给烛点贴剪纸或给表挂上一堆装饰是一个性质了。与此相反，文体的任务就像丢掉烛点上的剪纸和表链上的装饰，这才是“彻底看问题的方式”。艾玛做弥撒沉醉于“神秘力量”时多少也有这个意思，这种沉醉是各种感觉叠加在一起带来的纯粹的享受，它不是人为的，无关于情节，也不涉及所有个人情感和周围的事物。所谓的“彻底看问题”就是你不再是主体，不带功利的看问题，这样就把事物从各种关系下解放出来，你不再去想利用或拥有事物。这种方式是单纯的享受感觉本身，跟日常经验里的感受方式完全不同。
有个人本可以把这些道理教给艾玛，可惜收养艾玛的修道院不能让这个人进门。他就是那个魔鬼：福楼拜写《包法利夫人》之前，已经写完了《圣安东尼的诱惑》第一版，其中诱惑圣安东尼的那个魔鬼比起艾玛身边的老修女们要聪明和大方多了。他把圣安东尼带去宇宙时给他解释了什么是“神秘力量”，给他超越了个人身体的感觉，让他在这感觉下领悟生命的真相。魔鬼帮圣安东尼发现许多早于人类或非人类的奇异的生命形式：“无生命的存在，没生气的物体，像动物植物一般，雕像在做梦，画像在思考。”（注5）这样的世界里，我们的心灵丢掉了所有传统的负担，它爆裂成思维的分子，加入物体自身爆裂出的分子之舞。魔鬼告诉圣安东尼，他感受到的是内部和外部的融合：“经常，因为随便一点什么，一滴水，一个贝壳，一缕头发，你就稍为停滞，你的眼神定住，你的心扉敞开。你盯着它，你走近它，它也仿佛向你走来，你们有了新的关系：你们抓住彼此不放，你们在无数次轻轻的拥抱中互相感应。”（注6）
这“无数次轻轻的拥抱”，这些贝壳，头发，水滴，和《包法利夫人》里的阳光，空气，沙子，被风吹起的尘土，就是《包法利夫人》里的感官体验。这些才是小说的“情节”。故事一有进展，特别是一有感情戏，这些体验就成了主要剧情，是这些体验引起了感情。小说里，当夏尔对艾玛一见钟情的时候，“风从门底下吹进来，吹起了石板地上的微尘；他看着尘土沿地面散开”（《包》，13页）。
《包法利夫人》，[法]福楼拜 著
许渊冲 译，译林出版社2015年版
艾玛爱上罗多夫的时候，看到他瞳孔周围发射出细微的金色光线，闻到香草和柠檬的香气，还看到马车后面掀起的尘土。而她爱上莱昂的时候，书里写道：“细长的水草成片地倒伏在流水里，随水浮动，好像没人梳理的绿头发，摊开在一片清澈之中。有时候，在灯心草的尖端，或者在荷叶上面，看得见一只细脚虫慢慢爬着，或是待着不动。阳光穿过前赴后继、 随生随灭的波纹，好像穿过蓝色的小球”（《包》，53页）。
这些阳光下波纹形成的“蓝色小球”，还有风吹起的微尘，形成了小说里的事件。这些感觉迸发出来，让小说里的人物感知，让他们享受其中。在福楼拜之后很多年，普鲁斯特也在小说里给主人公提出一个关于感觉的问题，他写道“努力解开我奉上的幸福之谜吧。”（注7）但福楼拜笔下的人物还没有意识到那个问题。他们根本不知道，风吹起的尘土和波纹上的小球跟幸福有什么关系。他们想的是让这些微小事件构成剧情。他们想让这些尘土和小球像实际的东西，让他们去拥有，像实际的人，跟他们相爱。在福楼拜看来，他们不是分不出艺术跟生活，而是分不清两种艺术，也分不清两种生活。他们分不清两种艺术，是说他们还没突破旧的诗学，由它组织人们行动，描绘英雄史诗，给不同身分的人规定不同的感觉，让崇高的理念高于日常的生活。他们跟不上新的诗学了，新诗学不给行为分级，平等看待各种生活。而他们分不清两种生活，因为他们的世界里还是服从和命运，地位和身份，让他们各居其位，各走各路。他们觉得，东西和人身上都带有特质，因此可以供人追求和享受。总之，他们认为生活的意义来自人生的目的。他们没听过那个魔鬼讲：人生没有目的。生活是一股流动的分子，在新的装置里不断来回冲击。后来，德勒兹这个爱好文学的哲学家给这些装置起名叫“此间”（haecceities），他在《千高原》里这样写道：
“一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，它们都有一种完美无缺的特质，但这特质跟某事某物的特质又不同。它们就是此间，因为它们充满了分子和粒子间的动静关联，让分子和粒子能参与互动。”（注8）
李健吾译《包法利夫人》签名本
就是这动静关联推动了《包法利夫人》里的主要剧情，这种联动就是真正的生活，而生活，就是此间在人之外的流动。而文学告诉我们什么是真正的生活，文学把此间从个体和环境中抽取出，供我们享受。这样才是处理艺术和生活的等同的正确方法。福楼拜认为这就是文学的任务，他的小说也是这么写的。对小说里的事件，他跟小说人物作出不同反应，跟他们划清界限。对艾玛来说，此间是物和人的特性，她把欲望和挫折的情绪投入其中。福楼拜则与此相反，他从人的欲望和挫折里把此间抽取到个体之外。在这些追求和绝望的感情描写里，他留出“细小的缝隙”，让我们可以“一窥究竟”。（注9）在艾玛的悲剧的各种声音里，他让我们去听超越了人的旋律，真正的生活的旋律。福楼拜要写的，就是那文学，用它来区别两种平等。他分出来的，一边是任何人都可以享受一切的平等权利，一边是客观的此间带来的人人平等的真正享受。这里讲的不是人生的道理，这完全不是讲人怎样。这是文学的使命，是写作的新政，文学就是要指出这其中的区别：一是把艺术滥用到生活里，一是把生活的题材变成艺术。客观的微小事件编织出一张画布，“个人”的经验在这画布上绘出剧情，如何处理这些微小事件就是区分两者的关键。把它们联系到自己的某种欲望，就是小说里的人物的做法，而把它们写成客观的可以让人体验的生活，就是福楼拜的做法。
《包法利夫人》法文版封面
福楼拜在写作时并没有说他要做什么，他只不过是构思小说内容时偶尔插进一段客观的描写。他让自己置身小说之外，所以他可以这么写。在他50年后的普鲁斯特却多了一个麻烦。他的小说里，叙述者和主人公二合为一，所以他构思的小说内容和他表达的文学也是一体的。我们分析《追忆似水流年》的一段描写就能理解他的做法。这段里，主人公在观看海滩上一片移动的颜色。主人公在巴尔贝克海滩上看到的这片颜色是一群女孩，或者说他看到的不是女孩们，而是组合起来的各种肢体，以及苍白的椭圆，黑眼睛、绿眼镜、或像云母圆片似的双眸，粉红双颊上的运动帽，自行车，高尔夫球俱乐部球衣，扭动的臀部，隐约听见的半句话，等等。然后，怎么处理这些流动的感知，方法分两种。一种是小说里叙述者的方法，他把这些色斑变动的外形看成人的轮廓，他从看到的这些轮廓里选出特别的一个当作爱的对象，也就是阿尔贝蒂娜。他想要占有在她云母圆片似的双眸里映出的这个世界，这个她生存着的世界，这个她离开他后逃去的世界，这种渴望带动了他的思维。而普鲁斯特的处理方法与此相反，他的做法是让这片颜色的“液体美，集体美和动态美”更液体化、更集体化、更动态。他让女孩们更高不可攀，更脱离人间，他用了许多比喻，把她们比作自然界的各种事物和各种形式的艺术，把她们写成海滩上踱步的一群海鸥，珊瑚虫，闪光的彗星，戈佐利的《三圣贤之旅》里的阿拉伯国王，希腊某海岸上暴露在阳光下的雕像，悬崖上的一处宾夕法尼亚玫瑰花园。在这花园的花丛里 “映出一片大海，海平线上一艘轮船在慢慢滑行，从一枝花茎驶向下一枝花茎。花冠上悠然停着一只蝴蝶，它在等船整个开过这朵花，它不着急，好像它觉得再晚点起飞也能比船先到前面那朵花，等到船头和前面那朵花的花瓣之间的海面只剩蓝色的一小缝时，它才会起飞。”（注10）
这里讲了两个故事，你一次只能听一个，或是他和阿尔贝蒂娜的感情发展，或是两朵花间蝴蝶和轮船的赛跑。虽说有选择，但小说里的人物所选的故事总是不好的。他要是选对就不再是虚拟人物，就成作者了。但是普鲁斯特比福楼拜多做了一点让步，或者说他用了一点辩证法。他给了人物当作者的机会。这个人物可以不按原来那么做，而且还能得到好处：如果他放弃阿尔贝蒂娜，他也许就知道该怎么去看海滩上那片颜色。他也许就能懂得怎么看待生活和文学：文学就是真正的生活，是真的发生了的生活。但是，为此他要放弃她，是真正的失去她，就是让她这个人死亡，像“真正的”人一样死掉。只有他爱的人死了，对他而言真正的死掉，他才能识破生活和个体的假象。叙述者有点犹豫了。他知道以前那种做法，虽然导致了他人生很多痛苦，但最后是值得的。他以前做的都是为了能获得生命，变成作者，最后他就可以像作者一样，去艺术里发现生活的终极真理。但是他还是犹豫了，他不愿让他爱慕的对象为此作出牺牲。他是这么说的：“那些人都曾教我明白一些道理，而他们现在再也不会出现在我面前，就好像他们过的这一生为的就是我，好像他们的死也是为了我。”（注11）
《追忆似水年华》法文版封面
小说人物的死并不是为了谁，也不是为艺术作出牺牲。它关系到真理，也关系到生命的健康(health)。从福楼拜的时代到普鲁斯特的时代，文学和生命健康的关系越来越紧密。文学能写出真正的正活，是因为它能治愈某些魔力给生活带来的疾病，这魔力有两种，第一种，是早就出现的，它就是侵入生活的“词”。词夺走了人生本来的目的。一般人本来只管繁衍生息，而他们学会“自由”“平等”这些词后眼前一亮，开始关心国家大事，这就是词侵入了生活。艾玛这样的姑娘本该献身于家庭，在乡下本分的过日子，但她却走上一条不归路，去追求“至福”“极乐”“销魂”这种词形容的生活，这也是词侵入了生活。
上边的这些影响的是传统的家庭和社会秩序，而到福楼拜的时代，让“有识之士”们越来越担心的是一种新的威胁，这个生活的威胁就是“欲望”。巴尔扎克的《驴皮记》里，古董商把驴皮给男主角时就提到了这种威胁，他警告他：“有两种东西可以导致死亡，它们会以各种形式出现，它们就是“欲望”和“权力”⋯⋯追求欲望会削弱我们，使用权力会毁灭我们。但我们只要去追求智慧，就能让脆弱的身心时刻保持镇静。”（注12）英文里“权力”（power）这个名字翻译到法语就是助动词“pouvoir”（表示“能”做什么）。上面那番话可能是危言耸听，但也说出了关键。它告诉我们，人们的痛苦是来自渴求，渴求是因为他们用词和图像赋与的能力造出了自己追求的目标：消费某种商品，达到某个目标，胜过某个人⋯⋯为了表达这些烦恼，文学出现了。文学不只是表达了这种烦恼，而是让它得以出现，得以成形。文学的出现，取代了分配行动的旧诗学。文学致力于表现生活，解读生活的意义。它还致力于表现出因误解生活而导致的疾病，并且试着去治这种病。在福楼拜和普鲁斯特笔下，这种病的起因是小说人物错用了感觉：被风吹起的尘土，波纹上的小球，一片颜色，在他们的想象里固定起来，变成了渴望和爱慕的对象，引起了他们的痛苦。其实这种文学上的疾病，在福楼拜的时代还有普鲁斯特的时代有一个叫法，叫作歇斯底里症（hysteria，又叫癔病）。
弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882-1941）
“歇斯底里”本来是临床术语，这个词的意思在19世纪后半的时间里彻底变了，它以前指的是女性子宫引起的一种身体疾病，而后来指的是男女都可能患上的一种精神疾病。但这其中的转变不只来自医学。在“歇斯底里”变成精神分析学里的精神病名称之前，这个词在医学，文学，舆论间得到互相传播，它常用来指一种身体上的痛苦，这种痛苦不是来自体内，而是由思想的“过剩”引起的。这种“歇斯底里”其实就是那“兴奋”，引起兴奋的，是现代社会里词、思想和图像的泛滥。对这种兴奋的治疗，也许要用医学，但是也可以用自称可以治病的文学。文学上讲，歇斯底里症的病因就是转瞬即逝的客观感觉装置被固定起来，变成某种特性，构成欲望和占有的主体和对象。而文学给出的治疗方法就是，要想理解生活的真正意义，在文学上保持健康，就要把那些固定化的特性打碎，让它们变回粒子，随着客观去流动。这样一来，“文学上的健康”却好像变成一种跟歇斯底症里相对的疾病，也就是精神分裂症。在用文学进行治疗时，作者就是个健康的精神分裂者。作者能把海滩上的幻影跟个人意识、爱情梦想分开，他让那片颜色滑行在海平线上，让它变成一群海鸥，几座希腊雕像，一园子的宾夕法尼亚玫瑰。这就是一种精神分裂。
伍尔芙《到灯塔去》英文版
当然这种精神分裂是能控制的。作者虽然精神分裂，但知道如何保持健康，他知道怎么把分裂的碎片拼起来。作者知道，文学创造的法则，正如普鲁斯特所说，跟自然界的物理法则一样，都是遵从理性的。此外，作者还知道，像亚里士多德的诗学里说的，转折（译注：peripeteia，比如悲剧里像俄狄浦斯最后发现真相时那种挫折）和再认识（recognition）能让人领悟道理。所以作者牺牲一部分人物来治疗歇斯底里症。就是说，作者需要歇斯底里的人物，让精神分裂的自己保持健康，让文学保持健康。他需要歇斯底里的人物，不是像医生一样只为救病人，他需要这些人物，需要他们得救，来证明作者自已在文学上的精神分裂不是真的精神分裂。他描写客观的灰尘或波纹、早于人类的生命，但他自己不会被它们分裂。他把歇斯底里这场戏写出来，就能证明他是健康的精神分裂者，不是真的得了精神分裂症。
这一点在另外一部小说里写的很明白，这部小说讲的也是文学和精神分裂间的关系，它就是弗吉尼亚·伍尔芙的《海浪》。这部小说有名的地方就是，伍尔芙把人分为六种人物性格，他们代表六种不同的感知方式。不过，其中两个人物明显比其他四个更重要。其一是伯纳德，这个角色总是在联想，他总是从一种感觉联想到另一种，从一段时间联想到另一段，从一个词联想到另一个。其二是罗达，她跟前者相反，总是不能确定想法，不能把现在联系到下一刻。某种意义上，这对人物代表的还是作家和人物，只是角色分配有不同。罗达的追求，导致了她的病，而这种病正是精神分裂的作者提出的治疗：从“个人的存在的疯狂”中逃离，让自己的认知范围越来越广，直到容纳整个世界。她幻想“我们可以吹一个特别大的气泡，大到够太阳在里边升起落下，我们可以把蓝色的白昼和漆黑的午夜一起偷到手里，然后马上就从这逃走。”（注13）罗达的想象正是福楼拜笔下的魔鬼让圣安东尼去做的：打破主体性对自身的限制，投身于客观生活的此间中。她感知到的环境，正是福楼拜给笔下的人物设置的环境，只是福楼拜的人物无法意识到。可以说，让艾玛无法获得真正享受的那种病，在罗达身上是没有的。
但作者伍尔芙这个健康的精神分裂者当不下去了。她很清楚精神分裂意味着什么。她知道，在那些海滩上的颜色，被风吹起的尘土，波纹上的小球之间进行自由联想，做这样的美梦意味着什么。它意味着真正被分裂。伍尔芙知道这种感知在我们身上不像意识流，不像普鲁斯特《追忆似水年华》那种叙述，它只会让我们受到痛苦和伤害。它也会导致死亡。罗达的结局跟艾玛和阿尔贝蒂娜一样，也是死亡。但她死的很奇怪，她不像艾玛，没有欠债，没有外遇，没有服毒，她也不像阿尔贝蒂娜那样，不是落马而死。小说里描写她的死只用了一句话，那是伯纳德说的：“可是现在波西弗死了，罗达也死了。”（注14）他只是顺便提到，也没有说明死因。波西弗的死因是交代了的，他是落马而死。说到底，他只不过是小说里六个人物想象出的偶像。但罗达是怎么回事？这句话之前对她的死因没有交代，之后再也没有提到。她一下就消失了。她的死，代表一个作者再也当不了健康的精神分析者。她拥有作者的观察，作者的感知，正因此她没办法写作，所以她死了。因此她的死没有故事，也没有教训。她死在伯纳德的一句话里，而伯纳德是健康的，他太健康了，所以要帮精神分裂的作者写下去。如果作者把精神分裂当真，最后只能导致这个结果。就是说，罗达这个人物的死可以让故事继续讲下去，但是它已经救不了作者了。
朗西埃《文学的政治》法文版
注：
1. Armand de Pontmartin, Nouvelles Causeries du samedi(Paris,1859), p. 315.
2. 这段译文摘自译林出版社出、许渊冲译《包法利夫人》。《包法利夫人》下简称《包》。原注：Gustave Flaubert, Madame Bovary, trans. pub. (London,1995), p.48; here after abbreviated B.
3. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” Correspondance, 3 vols. (Paris,1980), 2:518.
4. Flaubert, “Lettre a` Louise Colet, 29 janvier 1854,” 2:517–518.
5. Flaubert, La Tentation de saint Antoine (Paris,1910), p.418.
6. Ibid.,p.417.
7. Marcel Proust, A`la recherche du temps perdu,3vols.(Paris,1954),3:867.
8. Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi,vol.2 of Capitalism and Schizophrenia, trans. Massumi et al. (Minneapolis, 1987), p. 261.
9. Flaubert,“Lettre a`Louise Colet, 26 aouˆt 1853,” Correspondance, 2:417.
10. Proust, Withina Budding Grove, vol.3 of Remembrance of Things Past, trans. C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmartin (New York, 1981), p.856.
11. Proust, A` la recherche du temps perdu, 3:902.
12. Honore ́de Balzac,The Wild Ass’s Skin, trans. Herbert J.Hunt (London,1977), p.52.
13. Virginia Woolf,The Waves (NewYork,1931), p.224.
14. Ibid.,p.288.
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